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董其昌:一把充满争议的“标尺”

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作为中国美术史上晚明时期著名的书画家、鉴赏家和史论家,董其昌的书法风格和画学理论对中国文人画的发展产生了重大影响。董其昌在创作上汲取了宋元以来的艺术成就,创作了无数经典作品,提出并倡导南北宗论,成为之后300余年文人画创作的主要指导思想,是中

  作为中国美术史上晚明时期著名的书画家、鉴赏家和史论家,董其昌的书法风格和画学理论对中国文人画的发展产生了重大影响。董其昌在创作上汲取了宋元以来的艺术成就,创作了无数经典作品,提出并倡导“南北宗”论,成为之后300余年文人画创作的主要指导思想,是中国文人画史上一位具有承前启后意义的书画大儒。

  然而,翻阅明代以来的诸多史料记载,无论是关于董其昌的艺术水准和理论主张,还是代表作品的真伪鉴赏,再或是个人生活中的画品私德,却是各有说辞、出入明显。也正是由于各种文献记述的偏差,谈及董其昌的言论,一定程度上掺入了浓厚的时代语境色彩,后世对其评价毁誉参半、褒贬不一,使得董其昌成为中国画史上最有争议的人物之一。

  关于董其昌的争议,自其成名之时便多有记载。但由于他对中国文人画的梳理影响巨大,一代代文人书画家又不得不聚焦于他。近日,“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”在上海博物馆开幕,从海内外15家重要收藏机构的馆藏中遴选出与董其昌相关作品共154件(组),是中国内地迄今为止规模最大的董其昌书画艺术展,进而引发了当代专家学者讨论与研究董其昌艺术的热潮。

  有人认为“董其昌是看懂中国书画的一把标尺”,只有真正理解董其昌,才能透彻领悟到中国文人绘画的精髓与魅力。直至今天,对于董其昌的称颂赞扬与口诛笔伐仍络绎不绝;那么,董其昌的艺术贡献以及其在中国美术史上的地位是否已然尘埃落定?世界各地的专家学者在当今的文化语境中又是如何评判他的?一把充满争议的“标尺”是否能担任起“丈量”中国文人画史的重任,诸多问题亟待探讨。

  董其昌(1555-1636),字玄宰,号思白,别号香光居士,松江华亭(今上海市)人。明朝后期大臣,著名书画家。明万历十七年,中进士,授翰林院编修,官至南京礼部尚书。崇祯九年卒,赐谥“文敏”。

  他擅画山水,师法董源、巨然、黄公望、倪瓒,笔致清秀中和,恬静疏旷;用墨明洁隽朗,温敦淡宕;青绿设色,古朴典雅。以佛家禅宗喻画,倡“南北宗”论,为“华亭画派”杰出代表,兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐,自成一格。有《容台集》《容台别集》《画禅室随笔》等著作传世,更有诸多在实践和研究中得出的心得和主张,散见于其大量的题跋中,为后人理解和学习中国书画起了很好的阐释和引导作用。

  另据《明史·董其昌传》记载:“其昌天才俊逸,少负重名。初,华亭自沈度、沈粲以后,南安知府张弼、詹事陆深、布政莫如忠及子是龙皆以善书称。其昌后出,超越诸家。始以宋米芾为宗,后自成一家,名闻外国。其画集宋、元诸家之长,行以己意,潇洒生动,非人力所及也。四方金石之刻,得其制作手书,以为二绝。造请无虚日,尺素短札,流布人间,争购宝之。”又载其“精于品题,收藏家得片语只字以为重。性和易,通禅理,萧闲吐纳,终日无俗语。”

  时人将董其昌比作米芾、赵孟頫,与临邑的邢侗、顺天的米万钟、晋江的张瑞图并称为“邢、张、米、董”,另有“南董、北米”称誉,“然三人者,不逮其昌远甚。”《明史》对董其昌的记录——从在朝为官至书法绘画以及为人处世等方面,都极其夸赞。

  翻阅明代其他书家学者的言论,推崇董其昌者亦有不少。如明代诗人谢肇淛在《五杂俎》中品评明代众书家时作如是语:“今书名之振世者,南则董太史玄宰,北则邢太仆子愿,其合作之笔,往往前无古人。”以极其直接的言语,肯定了董其昌的书法造诣。

  再如明末书评家何三畏称董其昌的书法是“天真烂漫,结构森然,往往有书不尽笔,笔不尽意者,龙蛇云物,飞动腕指间,此书家最上乘也”。诚如董其昌挚友陈继儒所言:“(董书)温厚中有精灵,潇洒中有肃括。推之使高,如九万里垂天之云;澄之愈清,如十五夜吞江之月。渐老渐熟,渐熟渐离,渐离渐近于平淡自然,而浮华刊落矣,姿态横生矣,堂堂大人相独露矣。”

  明朝居士周之士曾以“六体八法,靡所不精,出乎苏,入乎米,而丰采姿神,飘飘欲仙”来称赞董其昌的书法。

  不仅书法受尽赏识,绘画作品也不落窠臼。如明代朱谋垔编著的《画史绘要》中称:“董其昌山水树石,烟云流润,神气俱足。其作品处于儒雅之笔,风流蕴藉,为本朝第一。”

  明代顾凝远的《画引》中认为:“自元末以迄国初画家秀气已略尽。至成、弘、嘉靖间复钟于吾郡。名流辈出竟成一都会矣。至万历末而复衰,幸董宗伯起于云间,才名道艺光岳毓灵,诚开山祖也。”此“开山祖”不仅是指他为“松江派”的创始人,还寓有正统文人画派鼻祖之意。

  袁宏道是明代文学反对复古运动的主将,斥责“文必秦汉,诗必盛唐”的风气,认为文章要与时代有密切关系,提出“独抒性灵,不拘格套”的主张。据明代袁宏道在《答董玄宰太史》中记载:“不佞尝叹世无兼才,而足下殆奄有之。性命骚雅,书苑画林,古之兼斯道者唯王右丞、苏玉局,而摩诘无临池之誉,坡公染翰、仅能为枯竹巉石,不佞将班足下于王苏之间,世当以为知言也。”意思是说,只有王维和苏轼才能与董其昌相提并论。董其昌虽提倡复古,以古人为师,但也强调师法自然,其画风笔意安闲温和、清新秀丽,因而获得袁宏道的称赞。

  清初帝王康熙、乾隆对董其昌的喜爱,上行下效,起了推波助澜的功效,奠定了董其昌在画史上的崇高地位,成为众多书法家效习的楷模。清康熙帝以董其昌的书为宗,备加推崇、偏爱,甚而亲临手摹董书,常列于座右,晨夕观赏;而且,康熙曾为董其昌的墨迹题过一长段跋语加以赞美:

  “华亭董其昌书法,天姿迥异。其高秀圆润之致,流行于褚墨间,非诸家所能及也。每于若不经意处,丰神独绝,如清风飘拂,微云卷舒,颇得天然之趣。尝观其结构字体,皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》,于《兰亭》《圣教》,能得其运腕之法,而转笔处古劲藏锋,似拙实巧……颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能,而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模二王。其昌渊源合一,故摹诸子辄得其意,而秀润之气,独时见本色。草书亦纵横排宕有致,朕甚心赏。其用墨之妙,浓淡相间,更为绝。临摹最多,每谓天姿功力俱优,良不易也。”

  董其昌的书画实践和理论独有创建,引领时风,入清后追随者甚众。清代官员王文治以书法跻身“乾隆四家”之一,对董其昌的书法甚为叹服,曾说:“颜真卿之后,董其昌是第一人”,并在其《论书绝句》中对董其昌书法推崇备至,诗云:“书家神品董华亭,楮墨空元透性灵。除却平原俱避席,同时何必说张邢。”清代书法家翁同龢曾评价:“董公此书,正如天女散花,神龙戏海,最后题字又谨严超秀,奇迹也。”

  在明清绘画史上,记载着众多独具创造性的画家,但就影响之广泛深远而论,当推董其昌。相对于宋、元诸家以及明代的“吴门画派”,董其昌从理论主张到创作实践上,都体现出了重要的成就和意义,把中国的文人画推到了一个新的发展阶段,以致后世几百年间的绝大多数画家直接或间接地受到他的影响。

  诸如清初四高僧、“四王、吴、恽”、金陵画派、新安画派等,乃至晚清、近代300余年画坛,大都在董其昌理论影响之下而成就,形成了一个群体性的文人画创作高潮。

  清初“四王”作为董其昌南宗正脉的接续者,以其在朝野中所取得的统摄地位和画坛影响力,将董其昌奉为松江派的领袖以及画坛的大宗师。

  董其昌书画艺术大展策展人、上海博物馆书画部主任凌利中认为:“董氏超越与引领之意义,检诸元以降七百余年画史,唯有倡导以书入画、开启元代新风的赵孟頫一人可相提并论,谓其二人‘画史两文敏’。”

  在中国书协理事,中国书法国际传播研究院执行院长,北京语言大学中国书法篆刻研究所所长、教授、博士生导师朱天曙看来,董其昌的贡献是多方面的,他是传统文人艺术方面的集大成者。在书法方面的贡献主要体现在两个方面,一是由鉴定而生成的笔法理论,二是他的书法创作。董其昌在长期的艺术实践和鉴定活动中,形成了独特的书法史观,提出“晋宋人书,但以风流胜,不为无法,而妙处不在。至唐人始专以法为蹊径,而尽态极妍矣”,进而提出“晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意”的说法,第一次以“韵”“法”“意”来区分晋人、唐人和宋人,他将“韵”看作书法最高的境界,学习唐人的“法”,才能进入“韵”的境界。这个说法一直被人们沿用和发挥,在董其昌的眼中,“韵”“法”“意”是一个整体,后来的人断章取义了,他的看法很有价值,值得研究。

  尽管董其昌为中国书画的发展做出了不可磨灭的巨大贡献,但明清以来“贬董”之辞亦多见于各处;其中,否定其艺术造诣者较少,更多是在针对和批判董其昌极强的妒能心理和异于常道的行为举动。

  如相传董其昌十分嫉妒李待问的书法,于是想方设法购买他的作品,并将之烧毁。无独有偶,在清代书画家陆时化编著的《吴越所见书画录》一书中有载,董其昌“恶其(莫是龙)胜己,出重价收而焚之,冀为第一人”。可见,即便是同乡书家,董其昌仍未能网开一面,与之互励共勉。

  除此之外,关于损毁画作之事,书画家启功在《董其昌书画代笔人考》中也曾提到,董其昌经常购买沈士充的画并把它撕毁。而此事源于董其昌有众多代笔,沈士充、赵左、杨继鹏、叶有年、吴易均在其列。

  陈继儒曾有一札给沈士充:“送去白纸一幅,润笔银三星,烦画山水大堂,明日即要,不必落款,要董思老出名也。”正是因为沈士充在画作上署了自己的名字,因此惹怒了董其昌。董其昌画作的代笔现象在当时非常严重,清代书画鉴赏家顾复在《平生壮观》一书中指出,他的父亲与董其昌交游20年,却未尝看到过董其昌作画,“闻翁中岁,四方求者颇多,则令赵文度代作,文度没而君山行之,继之真赝混行矣。”

  历史上对董其昌较为严厉的批判发生在清朝中后期,以包世臣、康有为为代表的书家对董其昌进行了猛烈攻击。如包世臣一反清代书坛对董其昌的偏爱,作出了“行笔不免空怯”的评价,成为贬低董其昌书法艺术的代表性观点。

  康有为则在《广艺舟双楫》中讽刺道:“香光(董其昌)虽负盛名,然如休粮道士,神气寒俭。若遇大将,整军厉武,壁垒摩天,旌旗变色者,必裹足不敢下山矣!”同样是对董其昌的书法成就持极其否定的态度。

  在民国时期,学习西方文化、变法图强的意愿与呼声尤为强烈,中国传统文化一时间受到各方批判,传统文化自身的优劣与利弊成为时代的焦点。清初“四王”的绘画被视为守旧、陈陈相因的代表,受到众多变法派人物的猛烈抨击。

  如新文化运动代表人物陈独秀力主“美术革命”,他在《美术革命》一文中大谈要“打倒画学正宗”,要“革王画的命”,并提出宋元时期的院体绘画才是画学正宗,一度否定了董其昌的画学思想。

  美术教育家徐悲鸿严词斥责:“董其昌闭门造车,不求创新,凭借官职左右画坛,毁掉中国书画二百年。”而且在《中国画改良论》中主张“摒弃抄袭古人之恶习”,并说“今乃有规摹董其昌、四王作品自鸣得意者”。这一时期,董其昌作为中国文人画理论和实践的“发端人”,名誉和地位上都受到了空前的攻击与声讨。

  再到“文革”时期,董其昌被认定为大地主和大官僚恶霸阶级,因而毁掉了他的许多书画墨迹和石碑,并且对他的私德、画品和艺术成就进行了彻底批判和否定。

  天津博物馆副馆长钱玲指出:“在极左的年代里,对董其昌的评价是站在阶级斗争的立场上,因为他的大官僚地主身份,尤其是‘民抄董宦’的史实,而对其书画艺术一概贬斥。这些评价是基于评价者各自不同的艺术标准做出的,有很多背离了艺术本身的因素。”

  然而,据学者董健身、顾福根考证,遍查《明史·董其昌传》及其他史书,均未记载“民抄董宦”一事,其师友的诗文集中也无从叙述。至“”覆灭后,上海书画出版社出版《董其昌研究文集》,高度评价了董其昌的成就,才有所改变。旅美学者何惠鉴、何晓嘉认为:“对于那些根据董氏政敌的一面之词及现代作家一家之见,从而把一个明末典型士大夫的董其昌描绘成最违反儒家传统、以书画为谋求名利手段、是一个毫无德行且自私自利的无耻政客,这种看法是否正确对待历史,殊堪疑问。”并经考证认为“《民抄董宦事实》一书系董其昌的政敌收买无赖文人所编”。董其昌因此蒙冤400多年。

  近代以来,诸多不公正的损毁并没有完全泯灭董其昌艺术的光辉。康有为晚年曾悔言,对董其昌的评价有失公允。正如美术史学家方闻在评价董其昌时所言:“人们相信,每一时代之复兴皆缘自一位英明的创始者,其能力与眼光促成该时期的和平与繁荣。然而,此一发展总是不可避免地导向腐败乃至最终衰落。革新者需要回归上古之经典,实现道德与精神的重建,才能扭转颓势。”

  美术史论家徐建融谈到谢稚柳、陈佩秋先生对董其昌的质疑。他们认为,董其昌在艺术上的成就固然高旷,但人品上的问题却很大;而且,即使艺术上,他的成就主要在笔墨的创造,而绘画之所以为绘画,根本在形象的塑造。董其昌的艺术追求,旨在“论径之奇怪,画不如山水;论笔墨之精妙,则山水绝不如画”,也即“论形象之优美,画不如真实;论笔墨之精妙,则真实绝不如画”。而唐宋绘画,不仅“论笔墨之精妙,真实绝不如画”,而且“论形象之优美,画高于真实”。所以,中国画传统的“正宗大道”是在唐宋,我们不能简单地用董其昌来遮蔽唐宋。

  时至今日,传统文人画仍是中国绘画中的重要组成部分。但凡以中国传统绘画为创作根基的艺术家,在追溯美术史经典绘画的过程中,势必离不开对董其昌的研习。

  翻开中国画史,文人画从其初创到确立,再到别开生面,大多数集中到宋代苏轼、元代赵孟頫和明代董其昌三位。甚至有学者认为:“在中国绘画史上,董其昌是继苏东坡之后最重要的文人画家和文人画理论家。”正如启功曾感慨说,尽管我们骂董其昌,但是落笔就是董其昌的书写方法。

  古书画碑帖专家、学者王连起认为:“董其昌的问题,引起思考值得研究的方面很多,比如画分南北宗,抬高文人画,贬斥画师(画工画匠)问题。20世纪90年代之前,分析批判者为多,本世纪始似乎解释维护甚至赞扬的比例大幅增加。这种转变和原因,是非常值得思考的。”

  随着“丹青宝筏—董其昌书画艺术大展”的展出,重识董其昌成为一种热潮,无论是中国的美术史论家,还是国外的学者都未曾停止对董其昌的研究,他们从更多的视角,再次掀开了董其昌的面纱,不断将真实的董其昌呈现在大众面前。此次展览亦展出了对董其昌艺术、人生与画学思想具有深远影响的诸多前辈墨迹。

  “假如读不懂董其昌的作品,可以先去看看董源。董源是董其昌‘南北宗’论中的大师,也是这一脉络中实际可追溯的对象,对董氏画风起到了关键性作用。董其昌毕生收集董源作品甚多,特起斋名为‘四源堂’。”凌利中谈道,“董其昌的收藏非常丰富,他经手过的宋元名作有300余件,包括《平复帖》《富春山居图》等,所以前面一部分作品都有董其昌的题跋,看到董源的5种墨法,然后再去看董其昌的《烟江叠嶂图卷》,或许会有启发。董其昌拈出‘笔墨’论,昭示‘笔性’论,翻开了文人画创作的新篇章,亦造就了其于画史上自出机杼、承上启下的重大历史性意义。”

  “董其昌展在当代有着重要的意义。董其昌是中国书法史上的标志性人物,他在书法创作和书学思想上有很多值得研究的内容,对于今天认识书法传统、笔法、书史等都有着重要的意义。这次上海博物馆的展览集中了各大博物馆的重要藏品,尤其是董其昌题跋的古代精品法帖也都展出了,非常难得。”朱天曙认为,董其昌在书法创作中,一般认为他学“二王”,学米芾、杨凝式,其实他学得多的还有颜线岁还在学颜,他认为“鲁公直入山阴之室”,学颜可以得骨气刚劲,这是他不同于赵孟頫、文徵明的地方。但他一生又以赵、文等为超越的目标,在小楷、大字行书、草书上都有入古出新的个人风格,成为明代书史上最重要的书家之一,对后代有广泛的影响。

  朱天曙认为,董其昌关于中国画最有代表性的美学思想有两点:一是南北分宗,二是文人画。“苏东坡推崇王维为‘士人画’之先,董其昌推王为南宗画第一人,他推出南禅之学,比附南宗画,所以董沿袭了东坡的理论而发展成为他画禅一致的思想,也是董提升文人画的美学基础,这对唐以后的山水画史作了纲领性的总结。这种说法是否有道理呢?当然是有根据的。禅学分南北宗,南方有六祖惠能,北方有神秀,文艺上,北有诗经,南有楚辞,北有铭石,南有法帖,《隋书》的《儒林传》有‘南学简约,得其英华;北学深芜,得其枝叶’的说法。实际上,把王维和李思训从山水画笔墨和色彩上分为两宗,早在沈周的老师杜琼就归纳了‘王维水墨’和‘李思训金碧’两大系统,董其昌作了贯通而概括性的总结。中国山水画之所以形成南北两宗,客观上有南北地理的自然因素,通过历代画家的眼、心、手,创造了具象和技法,形成了各自的审美观念和表现形式,如北派重质、重骨、重实,南派重灵、重气、重虚,各有价值。董其昌的理论给我们梳理出了一个文人画史的轮廓,未必全是准确和完整的,但是其基本的观念有利于我们把握中国画史的最基本特征,抓住了中国文化和书画的密切关联,在今天仍有重要意义。”

  大都注视其“仿古”的一面。其实,董其昌也同时提倡“以造物为师”。他说“画家始以古人为师,后以造物为师”“画家以古人为师,已自上乘,进此当以天地为师”(《容台别集》卷四)。以此所见,相对仿古,他似乎更重视以“天地为师”。从他的笔记可看出他对自然的景象观察很敏锐。所以出自他的名言“读万卷书,行万里路”之语,吴派的主要画题是《别墅图》及《记游图》等,大都描绘画家亲身经历过的地方。实景山水本来是与文人有密切关系的画题,但董其昌则有意识地创造新颖的艺术风格。他的新奇性被认为透过“以古人为师”而创造的。他的山水画上一般难以看到“以天地为师”的要素。

  中国是个“好古”的国家,学习的过程中,取资于往古先贤。赵孟頫自谓:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益……吾作画似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。”取古为意,超过时流,进而能胜古否?对学习唐人的成就,赵孟頫相当自负。台北故宫博物院研究员王耀庭认为:“三百年后,同样谥号‘文敏’的董其昌,于书画总喜与赵孟頫对垒。”

  董其昌倡导的“南北宗”论及其创作实践直接影响了其后山水画的走向,开辟了晚明至清文人画的新格局。故宫博物院研究馆员王中旭认为:“虽然董其昌喜欢通过在画上题跋阐述其理论、主张,但是他的画作仍然晦涩难懂,这一方面固然缘于董其昌创作、表述的主观性强,以及他擅长以禅入画、论画;另一方面也是因为董其昌对其画作预设的观者,是与他一样拥有禅学知识和文人修养的精英群体。”

  尽可能客观地还原历史的真实,而不是任意地打扮他。虽然,绝对的客观是任何人都不可能做到的,但相对的客观理应作为我们敬畏历史的态度。

  
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